La obra de teatro El Güegüense2 es uno de los legados culturales de más relevancia y originalidad no sólo de Nicaragua sino de la tradición escénica de América y del mundo. En 2005 fue declarado, junto con el Rabinal Achí y el Kabuki, “Obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad” por la UNESCO.3 En El Güegüense, convergen integrados la actuación, la danza, la música, la plástica y la oralidad. Es considerada como una de las formas de expresión latinoamericanas más importantes de la época colonial.
Orden: Modo que se observa para hacer las cosas
Esta obra de teatro ha sido objeto de múltiples discusiones en la esfera intelectual, que pueden reducirse a tres: autoría, lenguaje y origen. En ellas predomina el deseo de encontrarle un orden posible a El Güegüense, por lo cual las diferentes especialidades científicas y artísticas lo han fragmentado para efectuar un estudio e interpretación “correctos”.
En 1942, el poeta e intelectual Pablo Antonio Cuadra publica por primera vez en Nicaragua el texto dramático de esta obra y trata de reivindicarla. Se limita a realizar un análisis breve del texto en el cual se expone el alto valor literario de la obra, ya que no hay otra semejante en su época.
En 1964 Salvador Cardenal Argüello, quien fue colaborador en las publicaciones de los Cuadernos del Taller San Lucas,4 realiza una grabación en audio de la obra ejecutada por los tradicionalistas diriambinos. Dicha grabación se enfoca en el estudio de los sones que componen la obra, y para poder apreciar mejor sus valores musicales, propone una versión culta a partir de su ejecución por dos violines, un contrabajo, una guitarra y un tamborcito. Emilio Álvarez Lejarza también recoge y conserva en partituras catorce sones que supuestamente ya no eran ejecutados y, como expone el musicólogo venezolano Diego Silva, tanto esos sones como los que se escuchan en la obra difieren en gran medida.5
Durante la década de los ochenta del siglo XX, varios coreógrafos –entre ellos Ronald Abud y Haydée Palacios– dirigen su mirada hacia esta obra y nacen propuestas danzarias que parten de la representación tradicional y toman de ella su configuración circular, inventando coreografías para cada uno de los personajes protagónicos de la obra. Estas puestas en escena están caracterizadas por su alto valor artístico en las que sobresalen la destreza técnica, el amplio colorido y la belleza, pero carecen de argumento y se elude el conflicto original.
En el ámbito de las bellas artes, El Güegüense ha sido abordada desde diferentes técnicas entre las que destacan la pintura y el dibujo, y de los artistas más reconocidos de estas vertientes resaltan: Leoncio Saénz y Carlos Montenegro. Este último dedicó su obra artística a retratar, en plumilla, a todos los personajes.
En diversas investigaciones aparece con insistencia la idea acerca del carácter y origen mestizo de El Güegüense, validados por los presuntos datos históricos y estadísticos que han llegado hasta nosotros que afirman que Nicaragua es una de las primeras naciones ladinas. Por esto, investigadores nicaragüenses defienden la afirmación de que la relación de algunas características del teatro prehispánico, combinándose con las primeras influencias del teatro europeo –en un principio impulsado por los misioneros–, denominan a la obra como completamente fruto del mestizaje. Así, los famosos Güegüensólogos Carlos Mántica y Jorge Eduardo Arellano, quienes se han dedicado a publicar la obra con extensos estudios acerca de su posible traducción (ya que El Güegüense está escrito en Náhuatl y castellano corrupto), se refieren a esta condición mestiza desde el punto de vista lingüístico.
Según estos teóricos esta obra de gran complejidad teatral no puede ser fruto del ingenio de los nativos, y la relacionan o comparan con grandes obras de la tradición occidental. Así, existen paralelismos entre El Quijote y El Güegüense, o con las grandes comedias de Aristófanes, por mencionar algunos ejemplos.
Desde el ámbito teatral se puede señalar la tarea incansable de darle una forma coherente, por lo cual se presentan puestas en escena que no pretenden entablar un diálogo con los códigos escénicos y la teatralidad mantenida por los tradicionalistas por más de quinientos años.
Lo expuesto hasta ahora deja entrever el desinterés por acercarse a la representación tradicional, pues es difícil comprender una pieza de teatro usando lentes con una medida ordenada desde el punto de vista de las élites letradas. Añadimos a esto que el rasgo fundamental de esta puesta en escena tan particular es su herencia oral, pues esta es la manera de transmitirla de una generación a otra, pero para los letrados la palabra hablada genera inestabilidad ya que no es segura, y se antepone la palabra escrita pues permanece en el tiempo como legítima.
La insubordinación como acto de fe
A contrapelo de todas estas discusiones y sin ningún interés por participar en ellas está El Güegüense, ese que cada año sale con sus vestuarios coloridos a venerar al Santo Patrono: Guachán. En esta representación podemos descubrir, a partir de un análisis de sus elementos escénicos, que la colonia y el proceso de mestizaje no la produjeron, lo que no quiere decir que estos procesos no hayan impactado el desarrollo evolutivo de la obra y se vean reflejados en su práctica hasta la contemporaneidad. Hay que tomar en cuenta ese universo simbólico que lo circunda y que hasta la actualidad se conserva como secreto a voces.
La finalidad artística de la versión original no radica en la creación de una pieza de arte basada puramente en la belleza en correspondencia con las concepciones de la moderna teoría occidental del arte que distingue claramente entre “forma” y “función”. Por eso, los límites que separan sus dominios se recortan categóricos y nítidos. Pero la cultura emergida de las tradiciones de los pueblos originarios, al mezclar, y aún identificar significantes y significados varios, desorienta las perspectivas sobre este asunto. Por ejemplo, con respecto a la visualidad de El Güegüense es imposible desprender su belleza de su utilidad mágico-religiosa; sus papeles sociales, de sus móviles rituales. Y aún hay más: a estos grupos tradicionalistas tampoco les interesa establecer distinciones entre lo que nosotros llamaríamos géneros artísticos, sino que todos estos géneros se mezclan, lo que da a luz a manifestaciones escénicas diferentes a las establecidas por la cultura occidental.
Esta obra nace desde la devoción religiosa de un grupo de personas que ejecutan la representación escénica, y no desde la defensa de presupuestos y discursos artísticos independientes. No determino que la obra no contenga una estética, en ella lo estético cobra un nuevo valor por lo que no puede ser desprendido limpiamente de un complejo sistema simbólico que parece unir diversos momentos
que distinguimos desde afuera como arte, economía, religión, política, leyes o ciencia. Por eso esta práctica no puede ser aislada de su intrincado conjunto social.
Este tipo de confusiones produce algunas dificultades, no solo porque plantea el problema de la validez y el alcance mismo del concepto de “arte” para designar el ámbito de ciertas expresiones autóctonas, sino porque entorpece el conocimiento y análisis de los límites de una posible estética relacionada a este tipo de manifestaciones escénicas.
El Güegüense o Baile del Macho Ratón6 se interpreta en las calles de Diriamba en enero de cada año, por lo cual el vestuario será un recurso importante debido a que no se utiliza escenografía. Por esto, los sombreros que ocupan los personajes protagónicos se distinguirán a la distancia. Entre la multitud se pueden distinguir los gurriones7 que llevan puestos El Alguacil Mayor, El Escribano y El Gobernador Tastuanes. El Güegüense y sus dos hijos Don Forcico, hijo legítimo, y Don Ambrosio, llevan en sus cabezas sombreros de cuatro picos de color rojo ataviado con monedas doradas y tienen añadida una trenza que termina en flores, estos dos últimos personajes se distinguirán por el color de su pelo o el color del pañuelo que llevan en la cabeza, lo cual identificará al legítimo del que no es.
Los trajes evocarán o tendrán añadidos atributos que declaren evidentemente rasgos o detalles caracterizadores, para esclarecer, por ejemplo, la estratificación de los personajes.
Los Machos utilizan chaleco negro y crines de colores que terminan en trenzas que llegan hasta la cintura de los ejecutantes, con detalles de flores de todos los colores y pañuelos en los brazos. Solamente el Macho viejo se distinguirá de los demás porque dentro de un cajón de madera pequeño lleva las mercaderías del Güegüense, que realmente son un trozo de tela que tiene cosidas, en miniatura, el güipil de pecho, zapatos de oro, estriberas de lazo y “muchintas” hermosuras que ofrece al Gobernador.
Las dos Muchachas y la Suche Malinche irán con vestidos. El estilo de estos es arbitrario, tienen el objetivo de denotar las características específicas de doncellas. La Suche se distinguirá de las demás por su vestido que será evidentemente más sobresaliente. Todas llevan coronas en la cabeza.
La tradición mantiene la coherencia con el espíritu de la obra, porque si bien llevan vestuarios que solamente en detalles representan y caracterizan los personajes, se evidencia por las ropas que utilizan debajo de esos detalles, que son gente del pueblo quienes con fervor sostienen la tradición. Si en algún tiempo pasado fue diferente, no lo sabemos.
La obra en todos sus ámbitos conserva ese doble sentido, característica que sobresale. En el vestuario de los actores tradicionales lo más notable es la contribución individual porque en ella se evidencia que debajo del prototipo español sus intérpretes son nativos, por lo que se remarca la burla y los espectadores se identifican con los bailantes.
Desde un punto de vista coyuntural, se observa que siguen siendo los mismos habitantes de la ciudad porque utilizan sus ropas habituales: pantalones, zapatos a la moda, pañoletas que utilizan para fijar las máscaras y ocultar sus caras que se encuentran en cualquier mercado con motivos diversos como la bandera de Jamaica, tribales o pañoletas comunes, y las camisas de mangas largas que ellos utilizan en ocasiones especiales. En los ligeros o delantales y en los sombreros se exponen monedas como muestra de poder económico. Estos detalles caracterizan a los personajes protagónicos, pero las monedas añadidas pertenecen tanto a épocas pasadas como recientes, así se pueden observar algunas de los años ochenta, y otras doradas de veinticinco centavos o de menor categoría más recientes, que no tienen gran valor monetario. Es paradójico que se utilicen estos accesorios que realmente no tienen casi ningún valor, lo que podría corresponder a subrayar el doble sentido y, metafóricamente desde la recepción, resalta la ridiculización de los personajes que representan el poder político y económico, ya que con este simple detalle se muestra su decadencia.
En El Güegüense se encuentra contenida la utilización de la burla y la risa, prohibidas por el cristianismo, al considerarlas como el umbral de la transgresión de la ley impuesta al pueblo. La existencia de estos elementos en la cultura mesoamericana revela su sentido desacralizado, lo que nos permite concluir que el mundo indígena no solo consideraba en expresiones colectivas como estas el concepto religioso sino también el de recreación, diferenciado y alejado de sus dioses. Es absurdo saber que esta obra en la que se evidencia una clara crítica a los poderes económico, político y cristiano, se interpreta con gran fe dentro de una de las fiestas religiosas más importante del litoral Pacífico de Nicaragua, pues la trama de El Güegüense cuenta la situación paupérrima en que está sumida la administración de la provincia, por lo cual el Gobernador decreta un cobro de impuestos. Desde luego, al primero a quien se le cobra es al comerciante, el Güegüense, quien se hace el sordo para escapar de la proclama. Gobernador y Güegüense firman un trato y contrato en el que la hija del Gobernador, Doña Suche Malinche, se casa con el hijo legítimo de El Güegüense, Don Forcico, y la obra termina en una gran fiesta de nupcias.
Se puede asumir que este acto de fe de los Mayordomos por mantener vivo este Baile es un llamado a la memoria colectiva pues hasta ahora sobrevive por el esfuerzo y dedicación de los tradicionalistas.
Entre 2007 y 2008 se realizaron diversas actividades como parte del “Plan de acción para la conservación y protección de El Güegüense”8. Los ejes principales de estas actividades fueron la conservación, la investigación, la difusión y promoción de la obra teatral. La investigación tuvo como principales acciones la publicación de algunas traducciones e interpretaciones del texto y la realización de un coloquio-debate a partir del cual se elaboró una memoria que compiló cuatro ponencias que fueron elaboradas por Carlos Mántica, José Manuel Plaza, Jorge Eduardo Arellano y José Daniel Prego. La difusión se encausó en iniciativas de corto alcance, más ligadas a lo conmemorativo y a cierta perspectiva comercial, como ferias y talleres de artesanía y un concurso de mascarería, entre otras. Y la promoción de la obra teatral consistió en el incentivo a ciertos grupos tanto de teatro como de danza, para proponer y estrenar varias puestas en escena.
Lamentablemente este plan de acción no alcanzó su meta principal que era la de preservar la representación tradicional. En las actividades que se realizaron en 2015 durante las fiestas patronales, a tan sólo diez años después de que fuese elevada por la UNESCO, una de las cuestiones a debatir por los tradicionalistas fue su preocupación porque la obra sea forzosamente retirada como Patrimonio oral e intangible de la humanidad. Y es que aunque en Nicaragua El Güegüense sea uno de los textos dramáticos más leídos y vendidos, es de las obras de teatro tradicionales con menos apoyo por parte de las instituciones.
Ya su parlamento final advertía desde un lenguaje jocoso y burlón, lo que con esta obra fundacional del teatro nicaragüense pasa constantemente desde la esfera de poder: su aprovechamiento sin ninguna voluntad de retribución.
Güegüense: Pues nosotros, a la gorra9, muchachos.
2 La palabra Güegüense se ha escrito casi siempre con “s”, por la etimología y la fonética. Se puede encontrar la variante con “c” por un arcaísmo ortográfico y por fidelidad al título de Daniel Brinton.
3 Cabe destacar que la obra elevada, como patrimonio inmaterial, por la UNESCO es la que se representa en la ciudad de Diriamba durante las festividades a San Sebastián por ser una expresión y tradición viva que la comunidad ha heredado de sus antepasados y se ha transmitido de generación en generación. No omito aclarar que hay esfuerzos de otros municipios, como Catarina y Niquinohomo, por representar esta obra. En tiempos pasados la obra pertenecía a la región de la Manquesa, que abarca varios municipios, pero el único que mantuvo la práctica viva fue Diriamba.
4 Era una publicación a cargo de intelectuales, en su mayoría granadinos, con el fin de fomentar los estudios y conocimientos de la cultura nicaragüense.
5 Ver Silva, Diego: Proyecto de investigación sobre la música del Güegüense, Ministerio de Cultura, Fondo Cultural deInvestigaciones Culturales, Managua, Nicaragua, s/f.
6 Equino de carga de tamaño pequeño
7 El gurrión es un gorro con forma cónica forrado con una tela satinada roja, lleno de flores de todos los colores, y en la
punta sobresalen dos varas en forma de “V” decoradas al gusto del fabricador, al final de cada vara cae una tira, una alfrente y la otra en la parte trasera del gorro
8 Organizado por el Instituto Nicaragüense de Cultura, con el apoyo del gobierno de Japón a través de la Comisiónnicaragüense de la Unesco.
9 Repartidera gratuita de alimentos.
Foto: Spanish.news.cn