El Güegüense es una comedia que pertenece a las obras fundacionales del arte teatral nicaragüense. Se data del 1600 según escritos de la época que describen una escenificación similar a la que conocemos hoy en día. Su origen se ubica en el mitote, expresión escénica anterior a la colonia en la que convergen todas las expresiones artísticas sin diferencias.
El plantear claramente su origen abre un camino para crear un modelo propio de análisis. Es significativo reconocer la virtud que ha tenido esta representación que, a pesar de tantos años y de sus devenires, ha formado parte de una batalla de resistencia por parte de la comunidad para que no se olvide y no desaparezca.
El análisis de El Güegüense revela una compleja tensión entre su naturaleza como expresión escénica tradicional y su análisis académico. Desde su origen, la obra ha sido objeto de debate en torno a su autoría, lenguaje y estructura semiótica, siendo enmarcada por figuras como Rubén Darío y José Martí como una manifestación puramente indígena.La obra escapa a los cánones occidentales al carecer de autoría individual y surgir de procesos colectivos y orales.
El Archivo
El texto que se conserva de la obra puede corresponder a cualquiera de los tres
manuscritos existentes, que recopilaron:
- Ms. Carlos H. Berendt, manuscrito perteneciente a Juan Eligio de la Rocha, recopilado en 1874 en Masaya y publicado por Daniel Brinton en 1884.
- Walter Lehmann, manuscrito perteneciente a Ramón Zúñiga que data de 1867, recopilado en 1908 en Masatepe y publicado en 1920.
- Emilio Álvarez Lejarza, perteneciente al S. XVIII, recopilado en Catarina en 1930 y publicado en 1942 en el primer número de los Cuadernos del Taller San Lucas.
Sinopsis de la obra.
Es hasta 1942 que la obra, como texto dramático, se inserta dentro de las producciones literarias nacionales gracias a su publicación en los Cuadernos del Taller San Lucas y en 1974, al cumplirse el centenario del manuscrito de Berendt, se realizan un sinnúmero de actividades, entre las más relevantes la propuesta realizada por la Escuela Normal de Jinotepe, a cargo de Ronald Abud, bailarín y coreógrafo diriambino, y la introducción del tema en las obras pictóricas de algunos artistas, siendo la más sobresaliente la de Carlos Montenegro.
Entre el año 2007 y el 2008 se realizaron diversas actividades como parte del ―Plan de acción para la conservación y protección de El Güegüense”, los ejes principales de estas actividades fueron: la conservación, la investigación, la difusión y promoción de la obra teatral. La conservación de la manifestación escénica considerada y elevada por la UNESCO como patrimonio inmaterial corresponde a lo que acontece dentro de las fiestas de San Sebastián en Diriamba. La investigación tuvo como principales acciones la publicación de algunas traducciones e interpretaciones del texto y la realización de un coloquio-debate, a partir del cual se elaboró una memoria que compiló cuatro ponencias que fueron elaboradas por Carlos Mántica, José Manuel Plaza, Jorge Eduardo Arellano y José Daniel Prego. Pero este debate se centró en la naturaleza de la obra como expresión literaria y en el estudio semántico de su discurso, fundamentalmente.
Los aspectos en debate sobre El Güegüense se pueden reducir a tres: autoría, lenguaje y estructura semiótica.
Me interesa que veamos y analicemos el repertorio.
Repertorio
Debido al terremoto de 1972 y al encrudecimiento de la guerra, el Gueguense apenas se representó e inclusive se redujo a sólo una presentación de los machos en los años noventa con el apogeo del neoliberalismo y la crisis económica esta situación se mantuvo casi igual y es hasta el 2003 que el mayordomo del baile Jaime Serrano Mena emprende varias gestiones para que se lleve a cabo satisfactoriamente la realización del Baile, y logra que los actores se memoricen los textos y le exige al músico violinista, gracias a su dominio y conocimiento de la configuración escénica y las coreografías de los Machos, que le ayude con este aspecto.
En el 2004 Don Juan Carlos Muñoz Pérez toma la mayordomía del Baile, y es a su cargo y bajo su coordinación que la comisión de observadores de la UNESCO arriba a Nicaragua para ver El Güegüense y elaborar un informe sobre el estado en el cual se encontraba la pieza en aquel momento, con el objetivo de elevar su propuesta para ser considerada como patrimonio inmaterial. En noviembre de 2005 se proclama la obra, mientras aún se mantenía como mayordomo Don Juan, pero en 2006 fallece, y se dividen los tradicionalistas en dos grupos: uno que se constituye bajo la mayordomía de Luvy Rapaccioli, quien fuera elegida por el cura párroco Presbítero y el otro grupo dirigido por Maricela Gutiérrez Muñoz, nieta de Don Juan Muñoz.
Esta situación se sostiene hasta el día de hoy. Me encantaría extenderme en explicar como es el funcionamiento de las fiestas patronales de Diriamba, pues hay un orden jerarquico relevante.
El Vestuario y la Máscara
En la puesta en escena de El Güegüense, el vestuario emerge como un recurso escénico primordial, supliendo la ausencia de una escenografía convencional y adaptándose a su naturaleza de obra callejera y procesional. Su función es permitir la identificación inmediata de los personajes a distancia. La propuesta general se articula a partir de la accesibilidad material de los ejecutantes, donde el financiamiento determina la adquisición de los elementos distintivos esenciales, mientras que el compromiso individual y la devoción completan la indumentaria.
La distinción de los personajes se logra mediante elementos específicos. Las autoridades españolas (El Alguacil Mayor, El Escribano y El Gobernador Tastuanes) se identifican por el gurrión, un gorro cónico rojo profusamente decorado. En contraste, El Güegüense y sus hijos (Don Forcico y Don Ambrosio) portan sombreros de cuatro picos rojos con monedas doradas, evocando una ambigua posición social. El «ligero» (una especie de delantal), los chalecos con detalles metálicos, las capas y los pañuelos multicolores completan los atuendos de los personajes principales. Las Suche malinche, son 3 mujeres y una de ellas es hija del Gobernador y futura esposa de Don Forsico, ellas no llevan máscaras y sus vestuarios pueden varias desde vestidos estilo princesas a huipiles y faldas tradicionales, estos personajes no tienen diálogos. Los Machos, por su parte, se distinguen por sus chalecos negros y crines de colores. Un elemento crucial es la incorporación de monedas de distintas épocas (incluyendo algunas de escaso valor nominal) en los atuendos de los protagonistas. Este detalle actúa como una parodia del poder económico, subrayando su decadencia y enfatizando el «doble sentido» característico de la obra.
El diseño y la confección de las máscaras son testamentos de una tradición viva, sujeta a una transformación paulatina, como se observa en el legado de familias de mascareros como los Flores. Las máscaras siguen un prototipo español y se distinguen por el color del cabello: similar para Güegüense y Don Forcico, y diferente para el hijo bastardo, Don Ambrosio. Las autoridades comparten el color dorado. Un aspecto relevante es que las máscaras carecen de un mecanismo para proyectar la voz, lo que ha llevado a especular con que esto podría ser un vestigio de prohibiciones coloniales a la libertad de expresión. Esta limitación técnica desplaza la carga comunicativa hacia la gestualidad corporal y los dobles sentidos del texto para provocar la risa y la crítica. Las máscaras de los Machos, de color negro y a veces con ojos azules o ciegos, representan a una especie equina no autóctona, remarcando su condición de foráneos. El macho viejo viejo es el más importante, ya que lleva consigo un baúl lleno de las mercancías del Güegüense. Los atavíos en sus crines son de gran belleza y colorido.
Enunciación
Aunque existen tres manuscritos principales (Berendt, Lehmann y Álvarez Lejarza), su transmisión ha dependido de recopilaciones que reflejan metamorfosis lingüísticas y adaptaciones por parte de los intérpretes. (También entre estos manuscritos se observan diferencias)
El lenguaje, compuesto de náhuatl, chorotega y español antiguo, ha perdido su carga semántica original hoy en día, los interpretes realizan nuevas aportaciones basadas en la homofonía y la polisemia, lo que subraya su carácter vivo y performativo.
Expondré dos ejemplo para su entendimiento.
1. La sustitución de una palabra por otra, pero que pertenece al mismo texto, y que por semejanza fonética se sustituye y la palabra enunciada no tiene ningún significado, vista primero a partir de la transcripción de la experiencia grabada:
Güegüense: Matateco dio paleguas paleguas, Tastuanes.
Alguacil: Matateco dio paleguas paleguas, Tastuanes.
Güegüense: Matateco dio paleguas paleguas, Tastuanes.
Alguacil: Ah Güegüense, has de porfiar, has de menester una docena de cueros. Mientras que en los manuscritos este diálogo se interpreta de esta manera,
Güegüense: Matateco dio cuascuane cuascuanes, Tastuanes.
Alguacil: Matateco dio mispiales, Sor. gob. Tastuanes.
Güegüense: Matateco dio panegüe palegüe, Tastuanes.
Alguacil: Ah Güegüense, has de porfiar, has de menester una docena de cueros.
Se aprecian diferencias notables entre uno y otro. Con respecto a su significado: el primer cuascuanes que el Güegüense menciona en el original significa ―morder el segundo ―cornudo, de modo que la frase completa se traduce así ―Dios te muerda, Tastuanes animal cornudo, y en el siguiente parlamento ―panegüe significa confundir y ―palegüe, apestoso; entonces le dice: ―Dios lo confunda, apestoso Tastuane‖. Esta obra contiene un código semántico basado en la homofonía y en el juego con la polisemia de las palabras.
Otro ejemplo consiste en la aportación de nuevos parlamentos, el personaje no pierde su esencia y el actor propone un nuevo texto, que no sale de la lógica de la acción:
Don Ambrosio: Yo también me quiero casar, Güegüense.
Güegüense: ¿Qué quieres bailar?
Don Ambrosio: Me quiero casar, Güegüense
Güegüense: Baila pues muchacho. Don Ambrosio: Me quiero casar, Güegüense
El segundo parlamento del Güegüense no se encuentra en ninguno de los manuscritos, pero este abona a la risa provocada por la actitud del personaje que finge no entender lo que le dicen. Esto es una aportación de los actores ejecutantes, a partir del juego de palabras, que se basa en el equívoco, es parte esencial de la obra original.
Música
En su dimensión escénica, El Güegüense funciona como un acto de devoción dentro de las festividades de San Sebastián en Diriamba, donde la relación con el espectador trasciende lo estético para vincularse con lo ritual religioso.
La música en El Güegüense constituye un pilar estructural de la representación, operando como un código que organiza la acción escénica y subraya su carácter híbrido y tradicional. Su ejecución, a cargo de un violín de Talalate, un tambor, una guitarra y los chischiles como instrumento de percusión menor, se basa en un conjunto de sones cuya práctica está sujeta a la transmisión oral y, por tanto, a la variación y la interpretación personal de los músicos.
Existen dos sistemas musicales documentados que no necesariamente coinciden: por un lado, la tradición oral reconoce ocho sones principales («Dentrada», «Ronda», «Corrido», «Vellancico», «Son de las damas», «San Martín», «Son de los Machos» y «Borracho»), y por otro, las partituras recopiladas, atribuidas a Emilio Álvarez, enumeran catorce sones que individualizan a los personajes. Esta discrepancia sugiere que las partituras podrían ser una elaboración culta posterior, mientras que la práctica tradicional prioriza la funcionalidad escénica sobre la fidelidad a una partitura fija.
En la ejecución real, documentada en grabaciones de 1967 y 2007, el número de sones utilizados se reduce a aproximadamente a seis, seleccionados por los músicos según su destreza y preferencia. El «Dentrada» marca el inicio y el final del espectáculo, la «Ronda» caracteriza escenas de autoridad y decadencia, y el «Son de los Machos», con su ritmo marcado por el tambor que imita el trote equino, acompaña las danzas más vistosas. Un momento de gran carga irónica lo proporciona el son del «Borracho», que al entonar con el violín la melodía de la canción de cuna «el dormite mi niño», crea una atmósfera grotesca que refuerza la sátira final de la obra.
La música, por lo tanto, no sigue una lógica sinfónica occidental de desarrollo, sino que funciona como un marcador escénico. Actúa como un puente entre escenas, establece el ritmo de las danzas y refuerza la caracterización y la acción dramática. Su naturaleza flexible y su dependencia de la destreza individual de los músicos confirman el carácter orgánico y vivo de la representación, donde la música es un elemento en constante evolución y no una partitura intacta.
La puesta en escena trasciende lo puramente teatral para integrarse en un acto de devoción. El vestuario no busca una coherencia histórica realista, sino que se superpone a la ropa habitual de los actores, evidenciando que son «gente del pueblo» quienes sostienen la tradición. Detalles como bailar descalzo son interpretados como actos de fe significativos, aunque puedan parecer menos lúcidos para un espectador convencional. Esta práctica mantiene un sentido de coherencia con el espíritu de la obra, donde la burla al poder se enmascara bajo la apariencia de la celebración popular. La coreografía, particularmente la de los Machos, que trazan un círculo imaginario con un paso que imita el andar de un caballo, imprime dinamismo a la escena. Su papel culmina en la escena final, donde cargan con los personajes borrachos, una potente metáfora de que, a pesar de los pactos entre el poder político y económico, son las clases subalternas y sin voz quienes terminan soportando las consecuencias.
La escenificación de esta pieza no sucede en un lugar fijo, sino que es parte de la procesión del Santo patrono, por lo que cada escena se realiza en diferentes paradas. El espectador también sigue este recorrido con la pieza para disfrutar de su representación.
Estudiar la escenificación tradicional de El Güegüense en todos sus aspectos conduce a una mirada amplia y comparativa ya que la verdadera autenticidad de El Güegüense no radica en la fidelidad a un texto original único, sino en la perpetuación de su espíritu crítico y su función social.
Reconocer esto es fundamental para propiciar un diálogo de retroalimentación con los teatristas nicaragüenses. Entender que sus formas de creación, si bien parten de la oralidad y la devoción, están en constante transformación, permite un reencuentro más honesto y fecundo con nuestras raíces. Este es el reto final: tomar de la tradición su pulso vivo y sistematizar para forjar desde allí una identidad y una mirada escénica original que dialogue con las concepciones contemporáneas.